Как вам «Золотой Феникс», и как вы оцениваете фестивальную жизнь в России сейчас?
 
Очень высоко. У меня нет ни малейшего желания критиковать те или иные фестивали. Они все хороши по-своему, потому что восстанавливают утраченный контакт кино и зрителя. 
 
Вы закончили работу над фильмом «2-Асса-2» в 2009 году, и с тех пор он появляется только на фестивалях. Что вообще происходит с этим фильмом? 
 
Происходит то, что происходит. Никого не интересует ничего, кроме того, на чем можно заработать какие-то деньги. А есть вещи, которые ну совсем не предназначены для того, чтобы зарабатывать. Знаете, существует такая легенда, что Тарковский – это совершенно не коммерческий режиссер, потому что ни одна картина не возвратила средств, которые в нее были заложены. Это неправда. Потому что уже 20 или 30 лет, как ушел Андрей Арсеньич из жизни, а до сих пор тот минимум, который получает «Мосфильм» за фильмы Тарковского – 200 тысяч долларов ежегодно. Если все это сложить, коммерческие возвраты очень большие. Поэтому вот эта вот полуворовская коммерция, когда ты хочешь немедленно сорвать куш и убежать, в лучшем случае, поделиться, она, конечно, никак не годится для того, что мы называем киноиндустрией, каким-то серьезным дистрибьюторским искусством.
 
Вы уже в 1991 году, когда советская власть только что осталась в прошлом и вроде бы все были полны надежд, снимая фильм «Дом под звездным небом», знали, что впереди ничего хорошего не будет? 
 
Ну, да. Я не понимал, в какой степени, но я понимал, что ничего хорошего не будет. Это очень смешные слова - впереди, позади… Эльдар Александрович Рязанов мне показал фотографию… Он учился у Эйзенштейна, и все время к Сергею Михайловичу приставал, чтобы тот ему надписал книжку какую-нибудь. А он говорил: «Не буду я книжки портить, отстань от меня». Он книжки любил. Рязанов говорит: «Ну напишите мне, я же у вас учился». Он говорит: «Дай фотокарточку любую». Он принес, и Эйзенштейн написал на фотографии: «Эльдар, отстань. У тебя все спереди, а у меня пОзади». Поэтому, когда все было спереди, так же никто ничего не знал, только делали вид, что знали. Ощущение было тяжелое, грустное. Потому что мы из одной колоссальной такой фальшивки перекатились в фальшивку во много раз фальшивее, чем та фальшивка. И вот это вот ощущение того, что вместо свежего воздуха подали чистый углекислый газ, конечно, было сильным. 
 
Насколько вам близка музыка Бориса Гребенщикова, Виктора Цоя, если отбросить кинематографическую составляющую? 
 
Очень.  Я вообще обожаю музыку. Когда я услышал Борю первый раз, а Боря познакомил меня с Цоем, это на меня произвело большое впечатление. Но я Цоя стал понимать только года два тому назад, и то случайно. Включал дома перед сном «Черный альбом», и до меня стало доходить, про что он вообще поет. И это очень хорошие вещи, и до всех это будет доходить еще некоторое время. У Бори тоже очень много вещей, которые еще до нас не дошли. Такой художественный потенциал. 
 
Как вам Анна Каренина с Кирой Найтли в главной роли?
 
Ну как? Ее как-то все ругают. Вот Быков обругал совершенно страшно. Я говорю: «Чего ты привязался? Там много хорошего, в этой Анне Карениной с Кирой Найтли». «Ну что? Что хорошего?» Я говорю: «Во-первых, ноги у Киры Найтли, во-вторых, груди у Киры Найтли, цвет лица, задница — много хорошего». Других у меня никаких нет оценок.  
 
Сегодня вы посетили Успенский собор. Какое впечатление он на вас произвел?
 
Большое впечатление. Потому что более многострадального, трагического города в России трудно отыскать. Все войны прошли через него, причем совершенно разрушительно. И вот я стал приставать к знатокам: как так получилось, что немцы оставили груду руин, а собор остался? Мне стали говорить: «Ну, тут есть о чем подумать». Это ощущение того, что город не всегда совокупность строений, а город — некая воздушная подушка над каким-то историческим и географическим пространством… Это очень важное соображение по поводу того, что я сегодня увидел. Потому что приезжаешь в Питер и понимаешь: о, вот это Питер, это город. Они разной совершенно сохранности, но родственность воздушной подушки Питера и вашего города — это очень большое качество. Потому что, без сомнения, это русский столичный город по своей генетике, в силу качества этой подушки. 
 
Как вам было работать с Цоем на площадке?
 
Никак. Ко мне очень часто обращаются, так, как будто я внучатый племянник Цоя. Я его очень плохо знал. И он вообще странный парень. Я не могу сказать, что мы с ним проводили задушевные вечера — ни хрена мы с ним не проводили никаких задушевных вечеров. Он был таинственный кореец с какими-то таинственными письменами в башке, которые из него выхлестывались. Когда он к нам приехал на съемки «Ассы» в Ялту... Я говорю: «Ну чего ты, ты в конце там нужен». Он отвечал: «Понимаешь, в чем дело, я моря никогда не видел, дай тут погулять». Я говорю: «Да гуляй сколько хочешь». И он в этом своем пальто, значит, гулял. Потом ему откуда-то достался драндулет какой-то, разбитый мотороллер. И вот он в длинном пальто стал ездить на этом мотороллере. Милиционеры ко мне подходили и спрашивали: ваш нацмен? Я говорю: да, наш нацмен. Поэтому все это легенды, что мы вместе предугадывали, как сейчас начнется перестройка всей нашей жизни. Он там предугадывал, у себя в песнях, я предугадывал у себя.            
 
Вам, как режиссеру, было с ним легко или трудно?
 
Да не было у меня никакой режиссуры с ним. Я его выгнал сначала. Я попросил Африку (музыкант и актер Сергей Бугаев – прим. ред.): «Приведи мне хорошую группу». Он говорит: «Я приведу тебе охрененную группу, вы закачаетесь. «Кино» я приведу». Тогда никто не знал их. Ну, пришло ко мне «Кино», сели на диван. Первое, что я сказал Цою: «Вы на меня не обижайтесь, пожалуйста, я вас не возьму». (Изображает азиатский разрез глаз.) У нас такая картина. Он: «Нет, я не обижусь, я с ребятами посижу». 
 
Почему все-таки решили его оставить?
 
Я его не решил оставить. Потом, когда я попал к нему на концерт, мы договорились на песню «Перемен!», я уже эту коллизию фильма сочинил под него.
 
Тогда он уже был звездой? 
 
Какая звезда? Нацмен. Таинственный нацмен. 
 
После фильмов «Дом под звездным небом» и «Нежный возраст» вы как будто впали в опалу на телевидении. 
 
Я никогда и не вылезал из этой опалы. Все мои первые картины, которые сейчас считаются обалденной классикой, это все испытания на профпригодность. Когда я снял «Егор Булычев и другие», меня выгнали из «Мосфильма». Напечатали 16 копий, когда обычно было 500-600. А тогда было как – тебя выгоняют из кино, можешь сразу пойти на телевидение. Я сразу пошел на телевидение. Снял «Станционного смотрителя» – мне дали третью категорию. Что значит третья категория – никаких денег не платили. Каким-то образом получил «Станционный смотритель» гран-при Венецианского фестиваля телевизионных фильмов. Но в принципе, я перманентно нахожусь, как бы это сказать покрасивее? Ну, скажем, в опале. Хотя если сказать «в заднице», это, наверное, более правильно. Я и не скорблю по этому поводу. 
 
Как вы считаете, ренессанс кинематографа нам в России еще не грозит?
 
Ренессанс кинематографа нам уже не грозит. Потому что мы уже такие продувшиеся в пух игроки. Кино должно быть показано и востребовано. Вот я в Париже как-то пошел пива выпить недавно, вечером поздно. Иду, в какой-то переулок зашел. Я жил на Елисейских полях, а там все закрыто. Там рано все закрывается. Пошел в какой-то переулок, где есть пивная. Иду по темному переулку, и вдруг желтым светом, довольно большой, освещен портрет Сокурова. В переулке в темном, у пивной. И народ чего-то стоит у портрета, разговаривает. У меня прямо сердце остановилось. Что такое? Неужели что-то случилось? Пристал к людям: чего вы здесь? Мне ответили, что здесь идут фильмы. Я спрашиваю: «Почему? Какое-нибудь событие?». «Да нет, они просто идут». Кинотеатр, в котором зритель смотрит картины Сокурова неделю или две. Им интересно. Это нормальное средство общения кино со зрителем. У нас этого нет. В больших кинотеатрах все время, так сказать, «аватары». А маленькие кинотеатры то ли больше не существуют, то ли в каком-то разбитом состоянии. Это колоссально важные вещи, чтобы появилась вот эта разнообразная индустрия кино. Этого естественного многообразия у нас нет.
А ведь были в России периоды, когда сидели и смотрели колоссальной длины и серьезности картины, совершенно не ожидая развлекательных эффектов.
 
Возможно, кино уходит в интернет?
 
Оно никуда не уходит. Вот Спилберг сказал бы по-другому. Он сказал: «У меня все больше и больше ощущение, что настоящее кино приобретает элитарные формы существования». Это значит, что нормальное, хорошее кино не может привлекать в залы тысячи людей.
 
Но сам он делает кассовое кино.
 
Дело не в этом. Важно, что он делает в комплексе. Понимаете, он же не машина для снимания кино. Он же человек. Он вот и дал фильму «Жизнь Адели» «Золотую пальмовую ветвь».
 
Вы бы хотели, чтобы ваша дочь Анна Соловьева, которая сейчас работает в Голливуде, строила карьеру в Америке или в России?
 
Да нигде не надо строить карьеру. Надо работать спокойно. Само по себе «строить карьеру» - это… Необыкновенно пошлая у нас жизнь. «Карьера или личная жизнь?» «Успех». Это какая-то дикость. Ну какой успех?
У меня нет желания, чтобы она именно там жила. Но у меня есть большое желание, чтобы она там сейчас работала. Потому что там такая страшная мясорубка, которая здесь и не снилась. Очень важно, чтобы она прошла эту мясорубку. Для закаливания. А где она жить будет, не знаю. Пусть она, где ей нравится, там и живет. Слава богу, эта хотя бы возможность есть. 
 
Все эти «пальмовые ветви» и заложенные в вашу честь звезды что-то значат в жизни режиссера? 
 
Молодого режиссера. Когда ты молодой режиссер, ты всегда, 24 часа в сутки должен доказывать, что ты не верблюд. И это тратит дикое количество душевных сил: я не верблюд, я не верблюд, я не верблюд. И никому ты ничего не докажешь. До той поры, пока тебе кто-нибудь не даст золотую пальмовую ветвь. 
 

 

Фото Елена Хлиманова